（河海大学外国语学院 南京 江苏 210098）
中文摘要：人是受到情感指导的决策者，只要有人就有情感的出现。本文从情感社会学的视角对影视翻译策略进行了个案分析，结果显示，在翻译的过程中，译者有意识或者潜意识地关注着情感文化的传递，在情感文化冲突显著时，会采用再创造的翻译策略，创造出译入语观众习以为常的情感；在情感文化一致时，会利用直接译出的策略，不拘泥于词句的对应，而是直接将情感用译入语观众熟悉的表达方式传递出来；在情感文化呈现细微差异的时候，采用归化策略将这种情感差异抹杀在译入语文化之中，以便为观众所接受。
关键词：影视翻译，情感，再创造，直接翻译，归化
一、问题的提出
近年来，随着大众媒介的日趋普及，影视跨文化交流的日益频繁，影视翻译逐渐成为一门新兴的学科，引起了越来越多的学者的关注，相关学术论文骤然增多，相关译制片研究的书籍，如《外国新影片翻译与研究》、《影视译制概论》等陆续问世，这些研究从语言学、语用学、接受美学、翻译学等各个方面对影视对白本身、译者和受众者三纬度分别展开讨论，研究影视翻译策略，试图构建一套完整的影视翻译理论。
然而，这些研究忽视了涉及到对白、译者和受众者三方面的一个重要因素，即，情感文化问题。影视作品是真实社会的虚幻的存在，反映的是该社会的民族情感，部分地体现在其对白中。人不是孤立地生活在社会之中，在其社会化的过程中习得并体验着民族的情感文化，深深地打上了民族情感文化的烙印。在影视翻译过程中，承载着自身民族情感文化的译者解读着体现源语民族情感文化特征的影视文本，并将其转换成译入语，使承载着译入语民族情感文化的观众产生情感共鸣。显而易见，情感文化问题在翻译过程中是不容忽视的。
在这一方面，我国影视译者究竟是如何进行文字转换的？他们采用的翻译策略有哪些？本文试图从情感社会学视角来进行探索，以期抛砖引玉，使更多的研究、翻译从事人员关注影视翻译中情感文化的转换问题。本文分析的影视作品为荣获第11届华表奖优秀译制片奖的译制片《亚瑟王》，中国电影集团公司出品，顾铁军翻译。选择的原因，一来是获奖片，有一定的研究价值，二来其作品原文、译文均来自译者本人的著作，可信度高，三来涉及的是人类永恒的主题——英雄，只是这里讲述的是不列颠人的英雄。通过比较研究翻译，不仅可以看出不同情感文化，也可以看到译者处理不同情感文化的转换方式。
二、当前我国影视翻译研究
据史料记载，外国电影早在1896年，也就是电影诞生的第2年，就进入了中国，而我国电影史上第一部译制片《普通一兵》在1949年的8月开始公开放映，之后电影译制事业开始走上轨道、迅速蓬勃地发展起来。仅1949年至1965年期间我国译制外国电影的数量就有775部，平均每年45部左右（麻争旗，2005：280）。然而，我国影视翻译研究起步相对较晚。2000年，钱绍昌教授(2000:61)强烈呼吁翻译界高度重视影视翻译:“译制片受众观众的数量远远超过翻译文学作品受众读者的数量,但与之相反,翻译界对影视翻译的重视却远不如文学翻译。反映在大学里有关课程之开放、学术刊物上有关论文之发表、学术团体中有关组织之建设等等方面,均与影视翻译的社会作用不相称”。
这之后，尤其最近几年，有关影视翻译的论文骤然增多，这主要是因为学界、译制界日趋关注起了这一领域，成立了中国广播电视学会译制片研究委员会，胜利举办了译制会研讨会（2004年），中国传媒大学开办了影视剧译制本科课程（2002年正式招生），广大译制迷也投入了极大的热情（麻争旗，2005：12-13）。
这些相关论文中，有的总结西方影视翻译研究进展和现状，通过介绍西方多元化研究视角和最新学术动态，为我国相关研究提供理论和实践指导（董海雅，2007；康乐，2007），也有学者总结了我国影视翻译的现状以及存在的问题，比如，研究的本质认识不足，研究的重要性认识不足，研究的深度和广度不足等（苏广才，2008；陈青，2007）但占绝大多数的还是探究国外电影中文译制的策略。从研究的对象上分，有研究译者的（李地，2007；陶丹丹，2007），强调译者在翻译过程中身份的几次切换，体现了其特殊的主体性；有研究受众群体（即观众）的，认为观众因素至关重要（李地，2007；王莹，2006）；有研究作品文本本身特征的（李新新等，2006），从作品人物语言某一具体特征、语言总特征的研究（钱绍昌，2000；徐涵，2008；朱小平等，2008），扩展到人物和画面语言相辅相成的特征研究（朴哲浩，2007）。从研究的理论视角来看，有目的论（黄琛琪，2007；杨鲁萍，2008）、动态对等理论（李爱玲，2007）、权力话语分析理论（谢红秀，2007）、美学理论（孙明磊，2007）、接受理论（李地，2007；王莹，2006）、关联理论（王荣，2007）、功能主义理论（薛爽，2006；杨敏，2005）、和占多数的文化论（柴梅萍，2002；王登文等，2007；王丹，2006），强调文化差异是译者权衡翻译策略的关键要素。
影视翻译研究的一个主要目的就是探索不同研究背景之下译者可以采取的翻译策略，从一般文学翻译所采用的忠实、通顺和贴切翻译标准（刘洪泉，2007；陈青，2007），到具体的融合式、诠释式、阻断式、直入式和归化式（李运兴，2001），到概括性的变译（李新新等，2006）、再创造（牟丽，2006）、等效（佟晓梅，2006）等，可谓百家争鸣，却殊途同归，都是为了让电影尽可能传递原语文本信息，吸引最大量的观众。
研究者们都重视影视作品原文的思想内容，译文的效果，马建丽（2006：49）因此还提出了文体、语言功能和译制脚本的情感化原则，认为交际的目的是为了表达人们的情感，因而在翻译的过程中，首先译者需要情感的投入，其次，语言以移情为目的，需要注入丰富生动的情感来感动观众。这里，情感联系着翻译过程中的译者、文本和受众者这三个纬度。然而，情感是什么？不同文化的情感是否具有一致性？翻译过程中我们究竟应该如何将情感传译给观众，感染观众？因为只要有的人的地方，情感就无处不在。电影，作为虚幻的现实，自然承载着人的情感。显而易见，情感问题值得我们进一步加以探究。
三、理论视角：情感社会学
1. 情感
没有人没有情感，缺乏情感，也就谈不上人。多少年来，人们一直致力于从哲学、心理学、人类学、生理学等角度研究情感，分析情感的源由、建构、运作以及作用，而针对情感的社会学研究却是最近三十年的事情。所有的社会学理论都把人看作是受到情感指导的决策者（尽管有时是无意识的）（乔纳森·特纳等，2007：19）。情感是社会秩序再生产过程中的一个核心元素，“深深地镶嵌在社会政治、经济、文化的背景网络中” （ 潘泽权，2006：55），是人生理、文化与社会结构相互作用的产物。
人们情感的体验和表达既受到文化、社会结构的限制，同时也保持甚至可能改变该文化和社会结构。Steven Gordon (1981)认为，文化借助用以描绘情感的词语（如爱，高兴）、人们持有的情感的信念（如，悲伤应该发泄出来，愤怒应该调节）、人们应该怎样感受和表达情感的规则等，在很大程度上决定了人们的情感体验和表达，限制了人们对他人、对不同情境作出的情感反应。比如，在葬礼上人们是应该感到悲伤还是感到快乐，聚会上是否应该感到高兴等。一个社会的这些规则、这些情感文化可以在科学出版物、宗教文本、杂志等正规文献资料里体现出来。人们正是在个体社会化的过程中掌握了它们。Morris Rosenberg(1990) 在论述影响情感自我确认的认知因素时，也提到文化因素，他指出，人们正是在社会文化背景之下，通过观察他人的情感反应，习得各种情感的体验和表达。人们在管理自我情感的过程中，通过言语，比如情感词汇等，来传递情感，与他人进行沟通与交流。因此，“情感构成了人们进行交流的符号象征和社会交流的工具”（ 潘泽权，2006：55），是社会文化的载体、承担者。Gordon(1981)指出，情感词汇在复杂社会的不同亚文化中具有差异性，而不同社会中情感的本质也具有差异性。这就是说，不同的社会，因其独特的社会结构、民族文化，而具有情感文化差异性。
Gordon（1981）还指出，一旦社会正式文献中的情感文化发生变化，就意味着，其对应的社会结构也正发生着明显的改变。情感是“社会意义或象征符号的载体或承担者”，它的“生成与固化有着深刻的社会制度烙印” （ 潘泽权，2006：55）。这就是说，社会结构和文化能决定着特定情景中相应情感的产生，而这种情景在历史的渊远长河中随着社会结构和文化的变化而发生改变，情感也相应发生变化。情感不仅仅是个人的有意识、无意识的选择行为活动，更渗透在社会互动之中，是社会群体内部之间互动、增强凝聚力的要素，维系着社会现存的秩序。
诺尔曼·丹森（1989）从社会现象学和解释学视角出发，指出，意义根植在情感性(emotionality)之中，包含了情感的要素，借助人的行动、姿态、面部表情、词语的选择、词的曲折变化等展现出来。主体在情境中，借助第一人称“我”，那些涉及到内部情感状态的语词等，建立起情感立足点，从而完成从仪式的、表达认识意义的交谈向情感交谈的转变。这样的情感谈话可能是纯粹修辞意义的、不着边际的、自我宣扬的，抑或是建立在隐喻暗示、含沙射影和象征意义上的间接的交谈，抑或是仪式性的。这种谈话通常使用三种语言：情感语言本身，如气愤、爱、恨等，起到解释、介绍环境以及突显微妙差异的情感词和用语周围的普通词，以及人称代词，尤其是“我（的）、你（们）（的）、他们”等。事实上，任何词都可以被用于表达情感的目的。人们就是在情感性的监控之下互动着，与包围自身的社会秩序缔结着一种社会契约。
2.情感分类
社会学家对于情感没有定性的界定，可以说有多少种研究取向，就有多少种定义（乔纳森·特纳等，2007：2），对于情感的分类也缺乏一致的观点。
Turner（2000）探索了人类情绪的起源，在此过程中，总结了当时其他社会学家开展的20项情感研究的情感分类，将人类的基本情感（高兴、恐惧、愤怒和悲伤）分成高、中、低三个强度和四个维度：满意—高兴（satisfaction – happiness）、厌恶—恐惧（aversion - fear）、强硬—愤怒（assertion - anger）和失望—悲伤（disappointment - sadness）。这些纬度的高中低强度包括了人类基本情感的变化形式，比如在第一纬度“满意—高兴”中，低强度的情感包括满意、满怀希望、平静和感激，中强度包括雀跃、轻快、友好、和蔼可亲和享受，而高强度则指快乐、幸福、狂喜、喜悦、欢快、得意、欣喜和高兴等情感。同其他的研究者一样，Turner（2000）同时也研究了这些基本情感的混合形式所产生的次级情感，比如，情感第一纬度“满意—高兴”与第二纬度“厌恶—恐惧”相混合，就可能产生一系列相应的情感：探究、希望、痛苦减轻、感激、自豪和崇高；与第三纬度“强硬—愤怒”相混合，则可能会出现复仇、平息、平静、喜好、得意和发呆等情感（乔纳森·特纳等，2007：13-17）。
这些基本情感和次级情感构成了人类的情感模式，不过，不同社会、文化其表达方式存在差异，受到其所处的社会结构和文化的限制。美国与中国是两个不同类型的社会，有其各自的文化特色，自然，两个国家的人民在情感上存在着差异性与相似性。
3.情感文化与电影
电影是“诗的艺术”，是一种“梦的方式”，“似乎是观众自己创造的直接的幻觉的经验，是‘梦幻中的现实’”（苏珊·朗格，1986：479-482）。作为艺术，电影就是“将人类情感呈现出来供人欣赏，把人类情感转变成可见或可听的形式的一种符号手段”（ 苏珊·朗格，1986：8），是唤起观众共情的一种想象。如果社会发生转型，意识形态领域发生剧烈变化，“传统的艺术形式往往不容易适应反映复杂的社会现实，不适应于表达人们新的思想感情，”（罗艺军，1999：51），呈现一定的滞后性。
不同的民族文化有其自身独特之处。就中国而言，一方面，奇迹般地用短短的几十年时间实现了他国几百年时间才实现的社会繁荣昌盛的梦想，期间经历了从计划经济到有计划的商品经济再到有中国特色的社会主义市场经济的经济转型，相伴而生的自然是制度、思想以及文化的相应震荡与革新。在这个社会文化解构传统、重新建构范式的时代，人们渴望着、探询着情感渲泄、释放的途径，在社会的意识形态表征上，显示出很大程度地“还原”了“自然人性”。人的社会存在过程，其实就是“自然人”在文化社会化运作之下成为“社会人”的过程，是“人性作用与反作用于社会秩序的过程”（ 冯锦芳，2006：138）。艺术创作，就是“还原自己，还原观众”（麻争旗，2005：21）。1997年电影《甲方乙方》之所以创造了国产电影的票房奇迹，就是在于它“比较全面地在很多个点上全线出击，比如说人们对权力的欲望、明星的欲望、房子梦等”（冯小刚语，余馨，1999：45）。
然而，另一方面，浸淫在几千年悠久文化历史的中国人，饱受民族传统儒家文化的熏陶，崇尚中庸之道，所谓“中庸之为德也，其至矣乎！”强调节制含蓄的情感表达方式，着重内敛顿悟，强调隐忍的处世哲学，“排斥各种过分强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢悦和种种反理性的情欲展现”（章柏青，1999：109），具有的是一种中国式的理智与情感、欲望之间的辨证思维。一些受观众喜爱的影片“都是最具有民族特点、最合乎群众欣赏习惯的影片”（李少白，1999：60）。“出色把握民族情感认知的《一江春水向东流》就是典范，影片中的女性，外向张狂者如‘抗战夫人’王丽珍令人厌之，‘沦陷夫人’素芬令人怜之，‘接收夫人’何文艳则给人复杂之感。特别是在王丽珍的淫威糜乱的生活情感衬托下，素芬的忍耐、期待而忠贞如一的情感深深打动人心。”（周星，2005）
在社会改革开放开展的如火如荼之际，我们正是这样游移在社会文化重构之下产生的迷茫、困惑、焦虑、惊奇、欢乐而需要自我宣泄，同时又受限于根深蒂固的民族文化枷锁，处在传统与反传统的精神撕裂的现实情景之中。
“以好莱坞电影为代表的商业电影……研究和分析观众，动态分析观众群体和层次的流变轨迹，追踪、把握每个时期社会共识的基本形态。以此为道德底线，抓住一些古老的文化母题……在如梦如幻的影像盛宴中，引领观众实现审美探险，获得心理满足”，得到情感宣泄，与此同时，“也完成了社会规则的再次强调和社会秩序的正常维护”（冯锦芳，2006：64）。作为大众传媒手段之一的电影，其语言、画面、声音不仅体现了本民族的情感特征、文化特征，同时维护了该民族社会的秩序，宣扬了该民族社会的意识形态。
四、影视中情感文化的翻译策略：个案研究
在此意义之下，影视翻译，不是单纯的文字转换过程，而是不同民族情感特征的转换过程，是体现民族社会意识形态、维护民族社会秩序稳定的活动过程。译者不但要兼顾电影文字的语言转换，更要注意其中的民族情感文化的阐释与传译。下面就《亚瑟王》中英文电影对白的翻译策略进行具体分析。
《亚瑟王》主要讲述的是，公元五世纪，因父辈是战俘而被迫做罗马帝国骑士的亚瑟，率领具有同样身世的骑士们，为罗马帝国效忠了15年，终于盼来了退役的日期，却被迫先完成一项极其艰巨的任务，方可退役。最终他们出色地完成任务获得了自由。可是，面对着萨克森人的侵犯，亚瑟和他的骑士们毅然放弃罗马舒适自由的生活，留在当地与蓝魔人一起抗击外来侵略，最终击败了侵犯者，为不列颠的独立和统一作出了卓越的贡献，被拥戴为国王。这是一个有关英雄人物的传奇故事，充满了感情色彩。
1．不同民族情感文化冲突显著时，采用再创造法(re-creation)，规避传达源语中相应的情感信息，而另辟蹊径，传达译入语受众者内心深处最能接受的情感，产生共情，从而渲染电影的效果。例如，第一本对白中有这么一段：
BORS TO GROUP： Now that we’re free men, I’m gonna drink till I can’t piss straight
GAWAIN TO BORS：You do that every night.
BORS TO GROUP： I never could piss straight. Too much of myself to handle down there. It’s a problem. Really, it’s a problem. It’s like…
OTHER KNIGHTS (in unison)：… a baby’s arm holding an apple.
鲍斯：终于要退役了，我可要喝个一醉方休啊。
高文：你哪天不醉？
鲍斯：不醉就睡不着，在外征战十五年，想家呀。实在难熬，我这是借酒消愁，这才叫——
哼，哈哈……
其他骑士（齐声说）：“醉卧沙场”。（原文中有污秽语，译文作了调整）
（顾铁军，2006：11；367-368）
这是一段典型的情感对话，出现了人称代词“我”、“你”，也出现了一些情感词汇，如“想、难熬、愁”等，对话中其它的词汇给予了这些情感产生的背景“征战15年，长期背井离乡，终于要退役”。加上感叹词（“哼”、“哈哈”），这些词汇在鲍斯作为自我情感表达时也将屏幕上的其他在场演员、电影院内观众带入了谈话中。为什么要“喝酒”？庆贺自由、合家团聚？原台词中出现了有关性的内容，传达的人物情感却是真实的，是人在无意识的性欲望被长期抑制时所感受到的作为生理反应的痛苦、焦虑情感，以嬉戏自嘲的方式加以宣泄。在这情感世界里，这种对生理需求的实现的缺失被以一种无比坦然的方式表白出来。在崇尚个人精神绝对自由、追求思想开放的西方，对自我生理需求的欲望的直白流露是司空见惯的事情，符合他们感受和表达情感的规则。然而，在其相应的中文对白中，译者没有将这种相关的情感如实地翻译过来，甚至做了评论，是“污秽语”，因此“作了调整”，以“醉卧沙场”来替代，体现的是战场上骁勇作战、忠实履行其职的罗马帝国战士被逼无奈的情怀，这里显然宣扬的不是他们的爱国情操，渲染的是他们无奈地效忠罗马帝国的这种无法释怀的情感，完全烘托出了这些战士因父辈曾参加保卫家园抵抗罗马帝国入侵失败后，世代都要做罗马帝国的骑士的可怜生世。该译文将这种情感隐晦地表达出来的方式，正符合我们民族节制含蓄、重视内敛的情感表达方式，寓意深刻，令影视观众潜意识中产生恻隐之心，渲染了亚瑟王所率领的圆桌骑士光辉的正面形象。这堪称情感再创造的一例佳译，也难怪该译制片获得了第十一届华表奖优秀译制片奖。
2．不同民族情感文化一致时，采用直接译出法(direct translation)，不拘泥于源语的词句，选用译入语最贴切的词汇来传达原文的情感，引起观众的共鸣。例如，第3本对白中的一段：
LANCELOT TO BORS: Hey, Bors…You intend to take Vanora and your bastards back home?
BORS TO LANCELOT: I’ve tried to avoid that decision by getting killed.
BORS TO DRGONET: Dagonet, she wants to get married and give the children names.
TRISTAN TO BORS: Women! The children already have names. Don’t they?
BORS TO TRISTAN: Just Gilly. It was too much trouble, so we gave the rest of them numbers.
LANCELOT TO BORS: That’s interesting. I thought you couldn’t count.
BORS TO GROUP: I never thought I’d get back home alive. But now I’ve got the chance. But I won’t leave my children.
DAGONET TO BORS: You’d miss them too much.
BORS TO GROUP: I’ll take them with me. I like the little bastards. They mean something to me. Especially number three! He’s a good fighter.
兰斯洛特：哎，鲍斯，你打算把你的老情人和孩子们带回家吗？
鲍斯： 哦，我想死在战场上算了，免得操这份心。达格奈特，那女人想跟我结婚好给孩子起名字。
特里斯坦：等等！那些孩子都没有名字吗，不会吧？
鲍斯： 只是吉利有。名字实在太麻烦，别的孩子干脆编号吧。
兰斯洛特：有点儿意思，那倒省事了。
鲍斯： 我从来没打算能活着回家。现在机会来了，不过我得带上孩子们。
达格奈特：不然想念死的。
鲍斯： 我得带上他们，我喜欢这些小坏蛋，他们对我很重要，尤其是我的老三，他是个好战士。
（顾铁军，2006：21，389-390）
在这段情感对话中，作为对话主体之一的鲍斯通过“trouble, like” 、“操心、麻烦、喜欢”等情感词汇，向荧屏上的听众以及电影院里的观众传递了一个做父亲的烦恼以及父爱，因孩子多而操心费神，起名字更不是一件容易的事情，但不管怎样，自己的孩子自己最疼爱，单单一个词组“little bastards” 、“小坏蛋”就足以证实父亲对子女的那份真挚的情感。可怜天下父母心，这种人间亲情是任何正常的人都应该深深体会和感受得到的，因此，直接将这种真情用最恰当的词汇表达出来，传达给译入语观众，就是成功的翻译。这段英文对白的第2句话是，“I’ve tried to avoid that decision by getting killed.”如果仅从字面上理解，可以翻译成“我想死了算了，这样就不用考虑作出决定了。”然而，译者顾铁军却能深深体会到这段话的隐含情感，将之用准确的词汇“操心”来形象地表达出来，译成了“我想死在战场上算了，免得操这份心”。父亲的情感通过这一段的翻译淋漓尽致地铺展在我们的面前，让我们为之心动，为之震撼。
3．不同民族情感文化略有偏颇，此时采用归化方法(acculturation)，将存在细微差异的情感以译入语受众者所熟悉的方式加以表达，达到最有效地烘托主题，最大化地吸引观众。例如，在第2本对白中有这么一段：
ARTHUR(praying): O Merciful God, I have such need of Your mercy now. Not for myself, but for my knights, for this is their hour of need. Deliver them from the trials ahead and I will repay You with any sacrifice You ask. And if, in Your wisdom, You determine that the sacrifice is my life for theirs so that they may once again taste the freedom so long denied them, I will gladly make that covenant. My death will have a purpose. I ask no more than that.
亚瑟：哦，仁慈的上帝，我现在是多么需要你的仁慈。不是为了我，是为我的骑士。现在是我们最困难的时候，求你让他们免遭面临的凶险，我愿意给你任何你想要的祭品千百倍地报答。万能的上帝，如果你肯接受我的生命作为祭品来保全他们的性命，这样他们就能活着回来享受他们那渴望已久的自由，我宁愿献出我的生命，这样我也就死得其所，除此再无他求。
（顾铁军，2006：18，381）
多么伟大的英雄人物，情愿牺牲自己来换取他人的平安幸福，这是何等的高尚情操！任何人不可能为之不动容，不为之感叹。这一段影片主人公亚瑟王自己的祈祷，祈祷上帝帮助跟随自己一起出生入死多年的战友度过最后一场战争，震撼着人的心灵，其中“gladly”这一感情词将他的崇高做了一个完美的刻画。在这物欲横流的时代，朋友之间的纯真友谊逐渐在淡化，影片上所展示的友谊正是人们所渴望、期盼的，能为了朋友赴汤蹈火，在所不辞。这种情感文化自然可以直接翻译出来，比如，第3句话，“Deliver them from the trials ahead and I will repay You with any sacrifice You ask”，按照字面上直接可以译成，“让他们免遭面临的危险，我愿意给你任何你想要的祭品”，不过，译者深黯其中的情感因素，在翻译的过程中增添了“千百倍地报答”来渲染感情色彩，准确极佳地直译出了原文的情感文化。
然而，这一段中的第2句话，“Not for myself, but for my knights, for this is their hour of need”，原本意思是“不是为了我，是为我的骑士，他们需要你的帮助”，这里，“我”（亚瑟王）和“他们”（骑士们）彻底地割裂开，意味着“我”有别于“他们”，是为了“他们”而祈祷上帝的，这里体现出个体独立自由的特征，但同时削弱了亚瑟王和骑士们之间的友谊色彩。在中国，人们的一个友谊信念就是，真正的朋友是不分彼此的，我的你的，都一样。因此，可以说这里出现了情感上细微的差别，然而，译者居然觉察到了这一点，在翻译的过程中，采用了归化的策略，将“他们需要你的帮助”变成“我们需要”，具体的译文为“现在是我们最困难的时候……”，人称代词“我们”增强了朋友之间的凝聚力，让译入语观众深刻地感受到以“我们”冠之的友谊，人间真正的友谊，从而产生情感共鸣，接受了一次心灵的洗涤。
五、小 结
影视翻译，作为一门新兴的学科，需要我们从各个领域、各个角度进行深入地研究，前方的路还很漫长。鉴于情感在人的世界里无处不在，指导着人们的存在活动，本文尝试着从情感社会学视角着手，分析优秀影视翻译实例《亚瑟王》，剖析译者顾铁军所使用的翻译策略，研究结果显示，译者在翻译的过程中，有意识或者潜意识地关注着情感文化的传递，在情感文化冲突显著的时候，会采用再创造的翻译策略，创造出译入语观众习以为常的情感；在情感文化一致时，会利用直接译出的策略，不拘泥于词句的对应，而是直接将情感用译入语观众熟悉的表达方式传递出来；在情感文化呈现细微差异的时候，采用归化策略将这种情感差异抹杀在译入语文化之中，以便为观众所接受。
情感存在于人的世界，自然渗透在人的虚幻的真实世界——电影里，是影视翻译领域一个不可忽略的因素，对它的研究不仅有利于我们更好地掌握不同民族情感文化上的差异，更有助于我们最为有效地进行影视翻译，将精彩带给每个热衷影视的人，传遍全世界。
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On Scenarios Translation from the Perspective of Sociology of Emotions: A Case Study
Xiaohui Fan
(College of Foreign Languages and Culture, Hohai University, Nanjing 210098)
Abstract: There is no man without emotions. Man lives in the guide of emotions. This essay makes a case study on scenarios translation from the perspective of sociology of emotions. The result shows that the translator consciously or subconsciously pays attention to emotion transmission in the process of translation. He uses such translation techniques as re-creation, direct translation and acculturation to adapt to the various degree of correlation of two nations’ emotions.
Key words: Scenarios translation, Emotions, Re-creation, Direct translation, Acculturation
